Thú văn chương, phần cuối

Văn chương và thực tế cuộc sống
Vấn đề còn lại là tại sao cái tưởng tượng, cái hư cấu lại có thể trở thành cái Thực ? Cái Thực đó liên quan gì đến thực tế cuộc sống?
“ Nghệ thuật văn chương là sự biểu diễn đời sống bằng nghệ thuật và là một nhận thức nghệ thuật về cuộc sống. ..Trước hết người viết văn là người ràng buộc mật thiết với đời sống, một đời sống cụ thể, hàng ngày đụng chạm quanh người hắn,…hắn vận dụng hết năng khiếu mình để biểu diễn cái đời sống tầm thường hiện thực hàng ngày, nơi ấy vẫn ẩn nấp trong mỗi thời khắc những vấn đề siêu hình ( hiểu theo nghĩa rộng) mà ngày nay ảnh hưởng tới từng khía cạnh vụn vặt nhất của cuộc sinh hoạt.” (Thanh Tâm Tuyền)
Siêu hình học là một phần trong Triết học gồm bốn phần, ba phần kia thuộc lãnh vực tâm lý, luận lý và đạo đức. Theo từ nguyên, Siêu hình học ( Metaphysics) là môn học về các vấn đề bên ngoài, bên trên ( meta) thế giới vật lý ( physics). Đó là các vấn đề như có chăng Thượng đế? hữu thể là gì? đâu là ý nghĩa cuộc sống? có chăng tự do hay tất cả đều do định mệnh? đâu là ý nghĩa cuối cùng của sự vật? vv…Đó là các vấn đề khi rơi vào cảnh ngộ tồi tệ hay tình huống cùng cực con người thường đặt ra. Trong văn chương khi ta cảm nhận nào là sự cay đắng mùi đời ( Hồ Biểu Chánh), nào là cảnh sống khắc nghiệt biến con người thành những thân phận tội nghiệp, ác liệt trong ngớ ngẩn ( Nguyễn Ngọc Tư), nào là sự cuồng điên trước số phận nghiệt ngã ( W.. Faulkner)… Tất tất đều gợi lên các vấn đề như đâu là ý nghiã cuộc đời, tại sao lại có định mệnh trớ trêu, có chăng một Thượng đế nhân ái…nghịa là thuộc phạm vi siêu hình học, nhưng siêu hình học hiểu theo nghĩa rộng. Tại sao? Bởi đó chỉ là những cảm nhận có được khi đọc văn chương và cũng là điều tác giả muốn gửi gấm vào các con chữ nhưng chỉ dừng lại ở sự phô diễn nó ra chứ chưa đặt thành một vấn đề rõ ràng và cũng không hề có ý đưa ra câu giải đáp.
Đó là tính chất của truyện kể, trong thơ ca thì sao?Thơ là tiếng lòng của một nghệ sĩ nhưng lại cất lên như một tiếng hát, một cung đàn chứ không dấu diếm trong sâu thẩm tâm hồn và cũng không thể dấu diếm. Tiếng hát, cung đàn đó là “ sự mời gọi tham dự vào chính những cảm xúc, những tình tự. Thơ trở thành kinh nghiệm tập thể, môt kinh nghiệm khởi từ cá nhân để tan biến vào đám đông được mời gọi “ ( HPA). Bản chất của những cảm xúc, những tình tự đó là gì mà buộc phải cất lên thành âm thanh? Đó có thể là lời than thở về nổi buồn hiện sinh, sự lạc lõng giữa dòng đời của Huy Cận trong Trường Giàng, của Đặng Thế  Phong trong Con thuyền không bến. Đó là nổi tuyệt vọng trước cảnh đời tréo que của Hàn Mạc Tử trong Thôn Vỹ Dạ , là tiếng kêu đứt ruột ( Đoạn trường tân thanh) vì sự khống chế của con tạo trong Kim Vân Kiều ..Ngay cả loại thơ ca đơn giản, không bợn chút ray rứt nào như thơ của Tản Đà cũng ẩn chứa ít nhiều chất siêu hình. Thật vậy, đời ông, thơ ông toát lên sự phiêu bồng của một kiếp sống lựa chọn thú ăn chơi làm ý nghĩa, mặc kệ hết, chẳng ràng buộc mình vào các lý lẽ thường tình, tất cả đều nói lên sự bất cần đời, sự đùa cợt với thân phận làm người, một thách đố với số phận, một lựa chọn để được thong dong trong cõi hiện sinh.
Như vậy, nói chung văn chương  thường đề cập đến những khắc khoái, những ưu tư,  bức xúc do cuộc sống và từ cuộc sống nghĩa là những vấn đề đụng chạm  đến nền tảng triết học. Những vấn đề đó chính là tia chớp ý tưởng hay cảm nhận ban đầu mở đường cho sự sáng tác. Văn sĩ thì dàn dựng một câu chuyện ( hoặc bố cục lại một chuyện có thật) với các nhân vật và bối cảnh được cải biên, được nhào nắng để làm ló dạng vấn đề đó qua phong cách của các nhân vật, qua câu chuyện. Thi sĩ thì vận dụng các biểu tượng hoặc sử dụng ngôn ngữ như là  ký hiệu để truyền đạt vấn đề đó như một tiếng ca buồn hay lời ta thán trước một áp lực nặng nề..
Tất nhiên không phải bất cứ loại thơ văn nào cũng đặt trọng tâm vào việc tra vấn ý nghĩa cuộc sống, phận số của người đời và đời người. Theo Thanh Tâm Tuyền có loại hình nghệ thuật  chỉ “ tìm về gần với tạo vật thiên nhiên ( nghĩa là không thoát ra bên ngòai và bên trên thế giới vật lý) vì ở đấy người ta tìm được một trật tự tự nhiên, dẹp được nỗi bàng hoàng của ý thức, thả cho ý thức được thảnh thơi ghi nhận lấy những vẽ Đẹp kín đáo vẫn có sẵn ở quanh mình. Nếu trước thiên nhiên tạo vật, nỗi kinh hoàng của ý thức vẫn trỗi dậy, bước thêm bước nữa nghệ thuật này tìm tới tôn giáo, ở đấy những lý lẽ tuyệt đối tạo trong một trật tự đời đời không còn phải hoài nghi nữa”. Thật ra thơ văn dù thanh nhả mấy cũng chỉ là một cuộc chơi, một trò tiêu khiển. Nhà văn, nhà thơ có quyền lựa chọn định hướng trong tác phẩm, hoặc cứ thao thức, vương vấn mãi trong tác phẩm cũng như trong cuộc đời, hoặc thử vượt qua khủng hoảng, hoài nghi bằng cách hướng về một tuyệt đối thể ( Đấng thiêng liêng hay Hạnh phúc trần thế) như một lối thoát trong tác phẩm và trong cuộc sống.  Hướng nào cũng được, cái chính là phải Hay Đẹp Lạ.
Cuối cùng, nếu qua các phân trích trên độc giả con nghi ngờ, cho rằng người  viết cố tình quy kết thơ văn về nên tảng triết học, hãy thử đọc bài thơ của danh hài thành đạt nhất hiện nay để kiểm nghiệm và cũng để thư giản một chút trước khi kết thúc.
Bài thơ khóc
Bán cười cho thiên hạ
Mua tiếng khóc cho mình
Khóc cho kiếp nhân sinh
Cười trần gian bạc bẽo
Khóc những khi lạnh lẽo
Cười những lúc đớn đau
Khóc cho kiếp tầm dâu
Cười trò đời tráo trở
Khóc những khi lầm lỡ
Cười những lúc đắng cay
Ba vạn sáu nghìn ngáy
Chì một đôi khóc cười.
    (Hoài Linh, Tuổi trẻ, 2/5/2011)
Âm hưởng của bài thơ đơn giản này là gì nếu không phải là nổi xao xuyến về ý nghĩa cuộc sống, về sự lơ láu của kiếp nhân sinh, kiếp tầm dâu, nghĩa là các vấn  của siêu hình học
                                               

Thú văn chương, phần 4

Văn chương và dư luận
Văn chương để làm gi? Văn chương ích lợi cho ai? Làm sao tiêp cận văn chương hữu hiệu nhât? Đó là những câu hỏi xã hội, độc giả thường dành cho các nhà văn , nhà thơ.
Sự cần thiết của văn chương
Văn chương hay thơ văn thuộc lãnh vực biểu tượng, tưởng tượng hay giả tưởng, hư cấu là điều không chối cải, Thế thì vấn đề là nó cần thiết gì cho cuộc sống? Nếu hiểu cần thiết đây là làm cho cuộc sống tốt đẹp hơn về vật chất ( như sung túc hơn, không còn vất vả), về tinh thần ( như làm con người thánh thiện hơn) thì văn chương không làm nổi. Không làm  không phải vì nó xa lìa cuộc sống nhưng vì đó không phải là chuyên môn của nó. Làm cho đời sống tốt đẹp hơn là công việc của các quan chức, các nhà kinh tế. Làm cho con người thánh thiện hơn là công việc của nhà tôn giào, các nhà đạo đức,  nhà giáo.Văn chương cũng như hầu hết các nghệ thuật khác chỉ nhằm phục vụ nhu cầu giải trí, thư giản. Vấn đề là sự phục vụ này có phải là để đáp ứng một nhu cầu thiết yếu cho cuộc sống hay chỉ là  phù phiếm? Không cần phải là nhà tâm lý học, xã hội học ta cũng biết đây là một nhu cầu đích thực của con người khi chứng kiến nhân dân lao động tranh thủ lúc nhàn rỗi để nghêu ngao ca hát,  để xem kich nói, xem cải lương hoặc để tìm mua tranh tượng về treo trong nhà. Và trong thời kỳ tẩy chay văn hóa đồi trụy, lắm người còn bất chấp hiểm nguy cố cất giữ những tập chuyện, tập thơ mình ưa thích.
 Đẹp và Thực
Như thế phải chăng chúng ta thích sự tưởng tượng, thích giả tưởng? Thật ra ta tiếp cận các sản phẩm nghệ thuật không chỉ đơn thuần để giải trí, thư giản mà con nhằm thõa mãn nhu cầu tiếp cận cái Đẹp, một yêu cầu đặc trưng của loài người nếu không như thế thì chẳng ai muốn nhà đẹp, xe đẹp và vợ đẹp! Trong cảm quan nghệ thuật  Đẹp và Thực chỉ là một. Thật vậy khi ta xao xuyến, thổn thức, thậm chí có khi còn lắc lư theo nhịp điệu khi nghe một bản nhạc, đó là ta cảm nhận được cái Đẹp và cái đẹp đó là Thực, là có thật,  thật đến nổi ta còn tìm mua về để nghe đi, nghe lại nhiều lần. Khi ta bị hút hồn bởi một họa phẩm thì cái đẹp đó là có thật, thật đến nổi dám bỏ ra số tiền lớn để làm sở hữu riêng. Khi ta thấy khoái cảm hay lòng dâng trào cảm xúc khi đọc một tiểu thuyết, một bài thơ thì cái đẹp đó cũng như những cái đẹp nghệ thuật kia là có thật,  là thực vì ta cũng cảm nhận cái đẹp đó bằng chính cơ thể mình, bằng sự rung động cả tâm thể nhưng cái Thực trong văn chương có một chút khác biệt.” Cái Đẹp trong âm nhạc và hội họa có thể gợi chút suy tư, gợi mở tinh thần nhưng không nuôi dưởng nó. Trong văn chương cái Đẹp thường làm ta ngẩn ngơ suy ngẩm, nghĩa là trở thành một cuộc đối thoại, luận bàn giữa ta vời ta “ ( Alain).
Phải nói rỏ, qua một tác phẩm văn học có thể đôc giả rút tỉa được chút kinh nghiệm nào đó để xét lại hay khẳng  định cách nghĩ, cách làm có từ trước., nhưng đây chỉ là giá trị tăng thêm của tác phẩm. Giá trị này có được do tính nhân bản của tác phẩm hay tinh thần đạo đức của tác giả ngẩu nhiên bàn bạc trong các con chữ, chứ tác giả không cố tình nhắm vào cái đó. Nếu tác giả cố tình nhắm vào vấn đề đạo đức chẳng hạn thì tác phẩm trở thành một hình thức Gia huấn ca nghĩa là một bài giảng luân lý. Thơ văn bắt nguồn từ sự bức xúc nào đó có được khi chung đụng với người khác trong cuộc sống nên đôi khi nó mang một dáng dấp như là sự phê phán xã hội. Chính vì thế mà Truyện Kiều ngày xưa và truyện Cánh Đồng ngày nay bị đánh tơi bời. Nó có đánh động đến đời thuờng, thực tế cuộc sống nhưng không hề vận dụng thưc tế đó nguyên trạng và cũng không thể. Nó chỉ sử dụng các hiện tượng hay tên gọi hiện tượng như là ký hiệu, dấu vết làm liên tưởng đến cái khác. Nó đẽo gọt lại thực tế cuộc sống, xô lệch thực tế  để làm lộ diện cái bản chất được dấu kín trong hiện tượng. Và cái Hay, Đẹp. Lạ nẩy sinh từ sự liên tưởng, từ sự đẽo gọt tài tình đó. Như vậy nếu nó có vẻ như phê phán thì cũng chỉ là phê phán cái phản ánh của thực tại, cái bóng của thực tai chứ không phải chính thực tại. Nói theo Huỳnh Phan Anh, “ thơ ( và đôi khi cả văn nữa) không là thực tại, không là tổng số hình ảnh xác định một thực tại cụ thể. Nó là một ước muốn, hơn nữa là một đam mê, mú quáng cũng nên, có đối tượng là cái chưa có, cái chưa biết được.”. Nói cách khác văn chương không nhằm đập phá hay xây dựng lại thế giới bởi nghệ sĩ luôn là người “ nhấn một cung đàn, bấm một đường tơ, rung rinh một làn ánh sáng “. ( Hàn Mặc Tử).
Sự khó hiểu trong văn chương
Khó hiểu nghĩa là kém hay không có khả năng truyền cảm ( communicability) chứ không phải là vô phương hiểu nổi bởi văn chương, nhất là thơ ca cũng như hội họa, âm nhạc ( nhạc cổ điển, không lời) không phải viết ra cho sự lĩnh hội của tri thức. Nó được viết ra để gây ấn tượng nào đó, cảm xúc nào đó. Các trường hợp độc giả chẳng có ấn tượng gì, cảm xúc nào là chuyện có thật và chính các nhà thơ cũng biết điều đó. Có người than phiền “ hạ giới văn chương rẻ như bèo”. Có người than vản, “tôi còn cô đơn, cô độc, chẳng ai hiểu tôi”. Bùi Giáng cũng nằm trong trường hợp này, ông cũng thừa nhận việc đó nhưng lại biện minh như sau: “ Hãy để yên cho tôi, tôi điên tôi dại. Đừng ai nói đến tôi Và nhất là đừng có bàn đến  thơ tôi.Tôi không dám si mê, cũng không dám hoài vọng…Tôi sống trong cơn dại, cơn điên. Tôi làm thơ trong cơn điên, cơn dại nghĩa là tôi  chết hai ba lần trong cuộc sống. Người yêu đừng bén mảng đến, bạn bè hãy đi xa. Để tôi một mình tha hồ tôi điên tôi dại. Ai có đến gần hãy thử điên dại như tôi”.
Nói thế nghiã là muốn tiếp cận thơ ông , muốn cảm được thơ ông phải thử điên dại như ông, tức là phải mang vào thân cái cảm giác bị đày đọa, bị vây khổn trong cuộc cuộc sống. Yêu cầu như thế  là quá đáng và bât khả thi. Bởi không ai có thể giả bộ điên như Bùi Gáng cũng như không thể giả bộ cùi như Hàn Mặc Tử, nhất là giả bộ chỉ vì để hiểu được một bài thơ, một phương tiện tiêu khiển. Có lẽ cách tột nhất là “ hãy đi xa, đừng bén mảng đến” bởi một số thơ ông quá nặng chủ quan tính ( subjectivity) nên không còn tính truyền cảm..
Chủ quan tính gần như là tính chất cơ bản của thơ ca bởi văn chương không bao giờ có tính phổ quát như khoa học. Cảm hứng, thi hứng là kinh nghiệm riêng của thi sĩ nhưng thi sĩ lại là thành phần của một tầng lớp xã hội nào đó, chiụ ảnh bởi một khung văn hóa, tư tưởng nào đó trong cách phát biểu, sử dung ngôn từ. Điều này khiến cách diễn đạt, nội dung diễn đạt là khó cảm thông đối với tầng lớp khác Ví dụ thơ ca của tầng lớp trốn lính, trốn nghĩa vụ quân sự mà có thời gọi là thơ phản chiến sẽ rất khó hiểu đối với tầng lớp đang chiến đấu sinh tử ngoài mặt trận và ngược lại cũng thế. Một chủ quan tính như thế chỉ giới hạn khả năng truyền cảm thôi nhưng khi nhà thơ quá chú trọng vào kinh nghiệm sống riêng tư mà đa số chưa trãi qua, còn cố tình chế tạo ra những con chữ, những cụm từ lạ lẩm bất kể sự thông hiểu của đám đông, nghĩa độc giả chẳng có cơ sở nào để liên tưởng từ các ký hiệu của nhà thơ, chủ quan tính như thế tiêu diệt hoàn toàn khả năng truyền cảm. Đây không phải là lỗi của nhà thơ, nhà văn, chỉ là sự thất bại trong sáng tạo nghệ thuật mà ngay những văn thi sĩ nổi tiếng đôi khi cũng vướng vào. Nhiều, rất nhiều tác phẩm loại này đã bị ném vào  bánh xe lịch sử.
Có khi sự “khó hiểu” là do cách tiếp cận của độc giả. Độc giả không thưởng thức thơ ca với thái độ của người xem tranh, nghe nhạc nghĩa là cảm nhận cái Đẹp bằng xúc cảm mà bằng sự soi mói , tìm hiểu của tri thức. Thơ cũng như nhạc họa không phải là sản phẩm của tri thức, nó từ chối tri thức, nó xa lạ với mọi diễn giải, kể cả sự dịch thuật ( bởi chuyển ngữ một bài thơ ra một nền văn hóa khác cũng là một cách làm ra một bài thơ khác). Thật vô lý, khi thưởng thức âm nhạc, hội họa ta sẳn sàng thưởng thức bằng xúc cảm nhưng với thơ ca lại muốn hiểu nó, muốn tìm ra chât liệu cái không có chất liệu..
Có khi sự “ khó hiểu “ là do cách thưởng thức chưa phù hợp. Có thể ví nội dung của một bài thơ như nội dung một câu vọng cổ bởi thơ ca nguyên thủy là những bài ca, bài hát. Ta không thể thưởng thức cái hay đẹp của câu vọng cổ bằng cách đọc nội dung như đọc sách báo. Đối vơi lọa thơ khó, muốn thưởng thức ta thử hát lên, ngâm lên hay chí ít đoc to lên xem nó có vang dội gì vào tâm trạng mình không . Nếu có, dù một tí, coi như ta đã “ hiểu”. Nếu chẳng thấy phê tí nào thì đành quên nó đi.

Thú văn chương, phần 3

Văn chương lạ
Lạ ở đây là mới lạ chứ không hẳn lạ lùng, lạ lẫm tức chưa từng nghe thấy, không thể ngờ nổi bởi đâu có hiện tượng, sự vật nào hoàn toàn mang tính đặc thù như thế. Cảnh tượng như Vạn lý trường thành, Kim tự tháp…dù độc đao mấy cũng chỉ gây ấn tượng với người mới thấy lần đầu chứ với dân địa phương, với những người thợ xây khi xưa thì cũng bình thường thôi. Thành ra tính chất mới lạ chủ yếu chỉ là ấn tượng của tác giả, ấn tượng gây xúc động đến nổi tác giả cần nói ra, cần chia sẻ, cần thông báo. Và điều mà độc giả tò mò muốn biết chính là cái ấn tượng đó chứ không hẳn là cảnh lạ, vật lạ, chuyện lạ. Nếu bài viết chỉ kể chuyện một cách khách quan, chỉ mô tả chiều cao, chiều dài, quy mô, chất liệu của một công trình xây dựng v.v. thì chỉ là sách hường dẫn du lịch chứ  không. là tác phẩm văn chương.
 Yếu tố mới lạ còn là một yêu cầu của độc giả đối với nội dung văn chương.  Nghệ thuât nói chung và văn thơ nói riêng đòi hỏi luôn phải có những khám phá mới. Sự mới lạ đó nằm ngay trong nội dung chuyện kể hoặc bài thơ và chính nó kích thích sự tò mò tìm đọc của độc giả. Chính sự mới lạ đó thúc đẩy tác giả chia sẻ với người khác những cảm giác kỳ tuyệt, những xúc cảm lạ thường mình đã trãi qua. Tương tự như thế một nhận xét, một ý tưởng đã có người nói rồi, phổ biến rồi, dù người phổ biến là chính tác giả, nếu lại cất công phổ biến nữa chỉ gây sự nhàm chán. Bởi thế mới có câu châm ngôn: “ kẻ thứ nhất ví phụ nữ với hoa hồng được coi là vĩ nhân, người thứ hai lặp lại chỉ là anh hề”.
 Đã thế ngay trong khi viết lách, sáng tác chính nhà văn, nhà thơ cũng đối diện với sự mới lạ mà họ phải từng bước gọt dũa , uốn nắn mới tao thành sản phẩm nghệ thuật. Tất nhiên lúc bắt đầu nhà văn, nhà thơ có thể có một ý tưởng nào đó, một cảm nhận nào đó nhưng điều này xuật hiện như một tia chớp thoáng qua chứ không hẳn là một ý tưởng rach ròi, dứt khoát và bằng tài năng và nỗ lực riêng họ dần định hình nó qua trang viết. Theo Alain, “ bí mật lớn nhất của các ngành nghệ thuật và cũng là bí mật được dấu kín nhất là con người chỉ sáng tạo được khi lao động cật lực và khi hắn cảm nhận đầy đủ nhất điều hắn làm. Ví dụ như nghệ nhân sành sứ chỉ sáng tác khi làm việc (trên caolin, trên thạch cao); và điều gì làm hắn thích thú khi lao động hắn sẽ tiếp tục điều đó…Nhà văn ( vả cả nhà thơ nữa) cũng nằm trong định luật này, họ chỉ sáng tạo đang khi viết lách; và khi điều họ viết ra có giá trị như một vật thể ( tức là trở thành một thực thể mỹ thuật), họ bị lôi cuốn vào việc viết thêm nữa và viết về cái khác nữa”. Nói thế có nghĩa tác phẩm cũng mới lạ đối với nhà văn, nhà thơ trước thời điểm sáng tác, chỉ đến khi lao động nghệ thuật họ mới dần khám phá và định hình ra nó, “sáng tạo ra những  câu văn hay câu thơ đẹp đẽ, ẩn chứa hình ảnh sáng ngời chẳng có gì giải thích được và cũng chẳng có gì giải thích được yêu cầu làm (văn) thơ”.( Alain).  
Nhưng bảo rằng nhà văn, nhà thơ khởi đi từ một cảm hứng, một cảm nhận chưa ẩn chứa nội dung rõ ràng như một bản thiết kế của kiến trúc sư, thế thì hắn dựa vào cơ sở nào để xây dựng ra câu chuyện hay bài thơ?
Thực ra cái gọi là tia chớp ý tưởng hay cảm nhận ban đầu là do nó chưa phải là một ý tưởng, một phán đoán rõ ràng chứ không phải là không thể ý thức được. Cảm nhận đặc biệt này còn được gọi là cảm hứng hay thi hứng mà người trong cuộc bằng trực giác biết rất rỏ nó là gì. Đó có thể là sự cay đắng, sự bức xúc trước một cảnh đời. Đó cũng có thể là một khát vọng thầm kin, là sự rung động ngỡ ngàng trước một hiện tượng…Những cảm nhận như thế thuộc phạm vi cảm tính nên khó có thể diễn giải rạch ròi bằng các công cụ của tri thức cũng như không thể diễn giải được tình yêu bằng lý lẽ. Muốn hiểu tình yêu  là gì thì phải yêu cái đã, tức phải trãi nghiệm chính nó. Tương tự như thế muốn làm lộ rõ cảm nhận về sự ray rức, sự ngỡ ngàng văn chương cố vận dụng nhiều biểu tượng, nhiều cá tính, nhiều ý niệm, nhiều bối cảnh đời thường để tạo ra đối tượng hay hữu thể nghệ thuật mà độc giả chỉ trãi nghiệm được bằng cảm quan.

Thú văn chương, phần 2

Văn chương Đẹp

Tính từ Đẹp rất đa nghĩa và thường các nghĩa đó lại chẳng ăn nhập gì với nhau Cái Đẹp của người đẹp không phải là cái đẹp của một khung cảnh, một vinh thự, một cái bàn. Ngay với một người nữ, cái đẹp cũng tương đối với quan điểm của từng cá nhân , có khi đó là đẹp người, có khí là đẹp nết, đẹp trần tục, đẹp thánh thiện và ít khi có sự nhất trí hoàn toàn. Văn chương cũng như hội họa đều cố gắng nói lên cái đẹp  trong đời thường nhưng họ nói bằng ngôn ngữ khác và phản ánh một cái đẹp khác, đó là cái đẹp nghệ thuật, cái đẹp thuộc lãnh vực mỹ hoc ( aesthetics). Một chuyện kể được nhiều người tâm đắc thường là một sáng tác mang một ý nghĩa sâu sắc nào đó, ngoài việc phải đạt được các yêu cầu về hình thức còn phải có những câu, những đoạn toát ra cái đẹp tức là nói lên được cái nét thẩm mỹ mà ngôn ngữ bình thường không thể diễn tả.

  Ý Đẹp trong câu văn, câu thơ thường là một ý có nghĩa nhiều hơn, gợi nhiều tâm trạng hơn tập hợp các từ cấu tạo ra nó, đó là ý ngoại tâm tại. Muốn như vậy thông thường ta vận dụng các kỹ thuật liên kết hình ảnh hay ý tưởng như nhân cách hóa, ẩn dụ, so sánh, ngụ ngôn, dùng diển tích,…và nhiều kỹ thuật khác nữa theo quan điểm của các trường phái khác nhau.

Nhân cách hóa là gán tính người cho sự vật như trong bài thơ Trăng, Hàn Mặc Tử nói về trăng y như nói về người yêu trong mộng

So sánh là đối chiếu hai sự vật hay hiện tượng như khi ta bảo “ phụ nữ là hoa hồng”, “ em thánh thiện như một ma soeur”.

Ẩn dụ hay ngụ ý là kỹ thuật phổ biến nhất ,đó là thuật vận dụng ý này để gợi ra nhiều ý khác.  
Ngụ ngôn là vận dụng một câu chuyện thuộc lãnh vực này để nói lên chuyện khác thuộc phạm vi ca dao hay chuyện ngụ ngôn. .
Dùng điển tich là vận dung một số từ để quy chiếu vào chuyện xưa tích cũ hay các châm ngôn. Kỹ thuật nay rất phổ biến trong cổ thi ngày trước nhưng  ngày nay vẫn chưa lỗ thời.

Trong Hiu hiu gió Bấc  Nguyễn Ngọc Tư đã sử dụng thuật ngữ này để nói lên thảm cảnh của một chàng trai nghèo, với giọng điệu chất phác của dân Nam Bộ.

Chuyện kể về một thanh niên  ‘ nhà quê’ tên là Hết, mồ côi mẹ từ tắm bé, hiền lành, hiếu thảo, chỉ mỗi cái tội quá nghèo nên đành hy sinh tình riêng để người yêu đi lấy chồng, sự hy sinh đầy tính lãng mạng và cao thượng  Câu chuyện chỉ có bốn nhân vật chính: ông già  tía của Hết; Hết, Hoài, người yêu của Hết và Hảo, cô gái bán quán, bạn của hai người.

…

“ Má chị Hoài hỏi sao đâm đầu vô thương chỗ đó (ngữ điệu đặc trưng của nông dân Nam bộ), cô hỏi lại: "Anh Hết hổng được chỗ nào hả má?" ." Ừ, tao chê chỗ nào bây giờ, thằng Hết được, hiền, giỏi giang, chịu khó lại hiếu thảo.  Nhưng nó nghèo quá, thân sơ thất sở không một cục đất chọi chim ( (1), biết có lo cho bây sung sướng được không. Bây quen được tưng tiu mà"

....Hôm đám, anh Hết còn tỉnh bơ ngồi ngoài bờ, dưới gốc còng, hào hứng bày cờ ra chơi với mấy đứa nhỏ. Đám bạn gái ai cũng xì xầm, chắc thằng Hết không thương thiệt con Hoài nên mới dửng dưng vậy. Chị Hoài nghe mà khóc không thôi, bảo với chị Hảo, có cái tiếng bạc tình ảnh cũng gánh cho em rồi  ( cú kịch tính: ai cũng tưởng hắn mê cờ, quên người yêu, thì ra hán chỉ giả bộ để bạn tình thanh thản đi lấy chồng).

...Đi một đoạn, nghe đám con nít trộ lên, anh Hết sao mà khóc vậy. Đâu có. Có mà, nước mắt anh rớt lên con tướng này nè, đó, nó ướt nhẹp đó (1) thấy chưa . Hết cười lớn, nói lớn: "Ừ, tại tao thương con chốt. Qua sông là không mong về" ( 1 )... Chị Hoài vừa đi vừa khóc. Lời của anh Hết làm chị Hảo thương điếng trong lòng. Con người này, nghĩa biết trọng mà tình cũng thâm.

(1)   So sánh với giọng điệu mỉa mai

(2)   Ẩn dụ liên hoàn: con tướng trên bàn cờ ước nhẹp vì xót thương số phận hẩm hiu, người cầm  quân khóc thương con chốt”  vì nó qua sông là không mong về tức là ẩn dụ nổi đau khi người yêu đi lấy chồng hoặc gợi điển tích Kinh Kha sang Tần hay câu dân ca Con sáo sang sông cũng nên.

Trong Cánh đồng bất tận, Nguyễn Ngọc Tư cũng vận dụng kỹ thuật này trong nhiều đoạn tuyệt đẹp.
Cánh đồng là chuyện về một gia đình gồm ba cha con ( ống bố, Nương và Điền) sống du mục bằng nghề nuôi vịt thả đồng trong một bối cảnh không gian khắc nghiệt, giữa những con người nghiệt ngã. Có người ( mẹ của Nương , Điền) chỉ vì một sắp vải may áo mà phản bội chồng con, khi biết con cái đã trông thấy nên bỏ nhà đi luôn. Có những người tàn nhẩn đến độ hảm hiếp tập thể một cô gái ( Nương)  trước mắt ngườ cha. Có cả một đám đông điên cuồng trút hận lên đầu một cô gái điếm, đánh đập tơi bời, còn dùng keo dán sắc bịt kín cửa mình cô ta. Chính Nương, Điền vì thấy tội nghiệp nên giải thoát và cưu mang cô ta. Khi lành các vết thương, cô nàng này tìm cách quyến rủ cha của Nương, Điền.
“…Chị đổ lì. Chị tìm mọi cách để sà vào ( tiếng lóng địa phương  có tính tượng hình) cha. Một bữa chị bảo Điền xuống ghe ngủ với tôi, còn chị sẽ lên chòi. Đó là một đêm tối nhờ nhờ, trôi trên trời một mảnh trăng mỏng leo lét. Điền ngọ nguậy, xoay trở liên tục, nó kêu khó ngủ, đòi nghe tôi hát, bài gì cũng được. Nhưng Điền vẫn thao thức, dường như giọng hát tôi không át được tiếng sột soạt rạo rực (1) trong cái chòi nhỏ trên bờ. Điền chê ngủ ghe chòng chành quá chừng. Tôi biết lòng nó đang chao (2).
…Khi tôi thức dậy, Điền đã mệt mỏi thiếp đi, nó nằm co quắp, hai tay kẹp giữa đùi, mặt buồn như phủ một lớp sương giá (3). Chị bước ra khỏi chòi, khoan khoái vươn vai.  “ Chị bước ra khỏi chòi, khoan khoái vươn vai . Sự ưng ý, mãn nguyện lấp lánh trên khoé mắt. Khuôn mặt chị tràn ngập ánh sánh, như chị vừa mở ra một cánh cửa mặt trời (4).  Có một con đường nào đó trãi dài trước chị. Chị cười, bảo : Hồi hôm sương nhiều ghê, nó nhễu lên mặt chị hoài, nhột gần chết (5)”.
 (1 ) Ẩn dụ cuộc mây mưa; (2) Ẩn dụ về một một tình cảm thầm kín; (3) So sánh:; (4) So sánh:nói lên sự mãn nguyện đã quyến rũ được người cha và hy vọng như vừa mở ra cánh cửa mặt trời, du thực tế cuộc sống của gia đình này  khốn khổ vô cùng, (5.)  Ẩn dụ gợi ra  cuộc làm tình sôi nổi vừa tham dự).

Tuy nhiên các thuật này thường được sử dụng trong thơ ca nhiều hơn trong văn kể chuyện và đã tạo ra được nhiều câu thơ tuyệt đẹp. Ví dụ::

Sống gợn tràng giang buồn điệp điệp   ( nhân cách háo)  

Con thuyền xuôi bến nươc song song 

Thuyền về nước lai buồn trăm ngã     ( như trên)

Củi một cành khô lạc mầy dòng       ( như trên)

…Nắng xuống chiều lên sầu chót vót  ( như trên)

                                 ( Trường giang, Huy Cận)

Hàn Mạc Tử  trongThôn Vĩ Dạ sử dụng nhiều hình thức hơn:

       … Nắng giọi hàng cau nắng mới lên
             Vườn ai mướt quá xinh như ngọc (1)

…  Gió theo nổi gió mây đường mây (2)

      Dòng nước buồn thiu (3) hoa bắp lay

     Thuyền ai đậu bến sông trăng đó

     Có chở trăng về kịp tối nay (4)

 (1) So sánh, (2)  Ẩn dụ về cảnh đời ngang trái, tréo que: gió  mây  bay  trái chìều, ngược hướng; (3)  Nhân cách hóa chứ nước đâu biết buồn vui và cũng là ẩn dụ về sự nghiệt ngã mà bản thân nhà thơ đang gánh chịu (tức là buồn vô hang trong cái thế giới chung quanh vui tươi hạnh phúc); (4)  Ẩn dụ về một người nữ mà nhà thơ khao khát muốn gặp ngay ( thuyền đò trên Sông Hương ở thế kỷ trước, về đêm, thường là nơi hò hẹn với ca nhi, kỷ nữ. nếu có yêu cầu)

Thật ra các thuật ngữ trên cũng chỉ là một hình thức ẩn dụ, tức là đều quy chiếu thực tại vào sự vật hay hiện tượng khác đã có từ trước, tức là quy chiếu về quá khứ. Và thuật ngữ này là một điểm mấu chốt giúp phân biệt văn kể chuyện còn được gọi là truyện ( story telling, fictiion)  với thơ ca ( poetry). Ta thường goi văn xuôi là truyện, văn vần là thơ.nhưng cách phân biệt như thế không đúng. Có nhiều tập văn vần như Kim Vân Kiều, Lục Vân Tiên là truyện bởi trong đó có chất liệu (tức các nhân vật và một số bối cảnh), có sự chuyển động ( tức là có các diễn biến, có một sử tính). Cũng có nhiều tập văn xuôi lại là thơ, thi vị như thơ như A la recherche du temps perdu của M. Proust hay Le livre de mon ami của A. France. Nói cách khác văn xuôi cũng có thể coi là thơ ca  lúc nó không còn quan tâm về diễn biến của câu chuyện, sự tương tác giữa các nhân vật mà đặt trọng tâm vào việc diễn đạt tâm ý, xúc cảm. và diễn đạt bằng các biểu tượng hay ẩn dụ.. Thơ không có chất liệu, không có sự chuyển động như truyện,  “thơ là sự tĩnh không” ( Huỳnh Phan Anh). Thơ ca  bằng vận dụng các thuật  liên tưởng trong từng câu chữ nó tạo ra cái đẹp khác hẳn cái đẹp của truyện. Đó là cái đẹp dựa vào quá khứ, của ký ức. Theo Alain: “ Thơ ca là nỗ lực của ký ức và là thắng lợi của ký ức. Ngay cả trong thời đại này tất cả thơ ca đều thuộc về sự việc đã qua…Dường như hoài niệm hay kỷ niệm tự chính nó đã mang chất thẩm mỹ và một vật là đẹp đẽ khi nó gợi nhớ sự vật khác ..và chỉ có những ẩn dụ đẹp mới giúp ta  suy nghĩ lại những gì chúng ta cho rằng quá quen thuộc.”

Văn chương Hay

Chất thẩm mỹ trong văn chương

Nói về thẩm mỹ là nói đến tổng thể Hay Đẹp Lạ nhưng thế nào là văn thơ hay, đẹp , lạ,  hợp với sự mong đợi là vấn đề cực kỳ phức tạp, phức tạp vì mỗi tác giả mỗi khác, phức tạp vì Hay Đẹp Lạ là một khối thống nhất nên rất khó phân tích rạch ròi.Thông qua một số tác phẩm thành danh ta thử miểm cưởng tách chúng ra cho dễ thấy.

1/ Văn chương Hay có thể hiểu là văn hay chữ tốt tức bao gồm tất cả các yêu cầu về hình thức và nội dung từng chữ, từng câu, từng cấu trúc toàn bài sao cho đạt được các nguyền tắc về ngữ pháp, từ vựng, cách diễn đạt, cách tạo những đoạn chuyển (để câu chuyện được mạch lạc)  ..nghĩa là chí ít  cũng thông suốt được những nguyên tắc ngữ học ở cấp phổ thông. Đa số các nhà văn, nhà thơ, nhất là thời tiền chiến, đã thành danh ngay khi chỉ đạt trình độ ngữ văn bậc tú tài nhưng họ thành danh còn nhờ những kỹ năng khác nữa. Đó tài vận dụng ngôn ngữ đời thường một cách sáng tạo tức là thoáng hơn, chính xác hơn, gắn gọn hơn trong mô tả một cảnh vật hay nhân vật đặc biệt. Đó là lối viết mang phong cách độc đáo hay kỹ thuật vận dụng loại ngôn ngữ phù hợp với chủ đề, với không gian mô tả, với ngữ điệu đặc trưng của từng vùng miền, từng trình độ, cá tính của mỗi nhân vật..rồi còn phải tạo ra nhiều bất ngờ thú vị, nhiều cú kịch tính (coup de theatre).

Viết văn kể truyện hình như chỉ cần nắm vững các nguyên tắc đó nhưng với thơ ca ta còn phải biết vận dung âm điệu và biểu tượng. Âm điệu là vần nội, vần ngoại, vần cuối câu, luật bằng trắc. Biểu tượng là hình ảnh hay ý tưởng có khả năng gợi lên hình ảnh hay ý tưởng khác, ta sẽ bàn sau.. Trước tiên ta xem các nguyên tắc trên được vận dụng trong văn kể truyện trong đoạn văn dưới đây,  trong đó cách hành văn thật bình dị, đơn giản, pha trộn chút ngữ điệu chân chất phương Nam, ai cũng có thể viết được, đó lại là cách hành văn tiêu biểu, không thay đổi xuyên suốt cả chục cuốn tiểu thuyết của một tác giả quen thuộc.

“ Hắn quyết định. Hắn sẽ đi. Hắn sẽ từ giả những người hắn yêu nhất đời, người mẹ nhẫn nhục, người chị đau khổ cũng như đứa con gái mười bảy tuổi, người yêu của hắn Hắn sẽ từ bỏ máy gia đình của người cha hà khắc để đi lập nghiệp. Hắn sẽ kiếm tiền, hắn phải có thật nhiều tiền để một ngày nào đó trở về, đem sung sướng cho mẹ, chị, người yêu, tạo lại một gia đình khác Hắn đưa tay chỉ vào miếu Bà, nói :”  Qua thề có Bà trong miếu này làm chứng cho qua, nếu qua bỏ em thì Bà vặn họng qua chết, đừng để mạng qua. ( ngữ điệu chân chất) “. ( Hồ Biểu Chánh)

Như vậy chỉ cần nắm bắt kỹ các nguyên tắc ngữ học căn bản trong sử dụng ngôn ngữ cộng với  một nội dung lạ là có thể tạo được một câu chuyện. Và có thể nói đó cũng là cách hành văn trong đa số tiểu thuyết Phương Tây ở thế kỷ 19 và tiểu thuyết Việt Nam ở đầu thế kỷ 20. Cách hành văn đơn giản đó kết hợp với sự thấu đáo vần điệu là có thể làm thơ, tất nhiên thơ hay, dở còn do khả năng của cá nhân nữa . Hãy xem đoạn thơ dưới đây:

Trời sinh ra bác Tản Đà

Quê hương thì có, cửa nhà thì không

Nửa đời Nam, Bắc, Tây, Đông

Bạn bè xum hợp, vợ chồng biệt ly

Túi thơ đeo khắp ba kỳ

Lạ chi rừng biển, thiếu gì gió trăng

Thú ăn chơi cũng gọi rằng

Mà xem chưa dễ ai bằng thế gian

………………………………………

Vắng bạn bè có vợ con

Xa xôi xã hội vuông tròn thất gia

Trăm năm hai chữ “Tản Đà “

Còn sông còn núi còn là ăn chơi.

Dỡ hay muôn sự ở đời

Mây bay nước chảy mặc người thế gian.

                                     (Tản Đà, Thú ăn chơi )

Thơ viết thật dễ hiểu và tự nhiên như ngôn ngữ đời thường và đó gần như là phong cách chung của nhiều nhà thơ đầu thế kỷ 20 như Nguyễn Bính, Hồ Dzếnh…. Nhưng cách viết như thế không  phải là tiêu chuẩn chung. Nhiều nhà văn, nhà thơ, gần như phủ nhận một phần hay toàn bộ truyền thống kinh điển đó. Họ làm như thế không vì sự cầu kỳ chủ quan nhưng vì cho rằng chỉ có phong cách mới này mới phản ảnh được yêu cầu của đối tượng nghệ thuật. Đó là không vận dụng ngữ pháp, không ngắt câu, ngắt đoạn bằng các dấu, không quan tâm trình tự “ nhập đề, thân bài, kết luận” và thậm chí còn vận dụng loại văn bất thành cú...Thủ pháp này rất phổ biến trong thơ ca hiện đai nhưng trong văn xuôi, văn kể chuyện cũng có một số trường hợp như William Faulkner,  người đã vận dụng kỹ thuật đó trong The Sound and the Fury ( Thanh âm và Cuồng nộ) và đã gây ra lắm tranh cải, lắm lời khen chê.

Đây là câu chuyện xoay quanh bốn anh em nhà Compson gồm Quentin ( anh cả), Jason, Caddy và Benji. Gia đình này có gốc gác thuộc tầng lớp cao ở miền Nam nước Mỹ nhưng đã phá sản và mất hết truyền thống quý phái. Đúng hơn đây là tập hợp bốn câu chuyện gồm bốn chương,  ba chương đầu là chuyện đời tự kể của Jason, Quentin và Benji,  kể theo cách diễn đạt “của mọi, của lười ươi”  theo cách nói của Bùi Giáng, tức là chẳng có cú pháp, chẳng có móc thời gian nên rất  khó hiểu. Cả ba chương này đều lập lại các sự việc theo cách nhìn riêng của mỗi người nhưng chủ yếu xoay quanh cô Caddy như là một ám ảnh tình dục và mô tả Caddy như là cô gái lăng nhăng tình cảm, lăng nhăng đến nổi phải chửa hoang, lăng nhăng đến độ có thể cô cũng có tình riêng với Quentin. Dưới đây là một đoạn trong chuyện kể của Quentin.

Khi biết cô mang bầu, Quentin thuyết phục ông Compson nên có hành động nào đó để bảo vệ danh giá cho cô và gia đình . Ông này là tay nát rượu, mất hết khả năng ứng xử, đã từ chồi viện cớ trinh tiết chỉ là trò bịa đặt của đàn ông. Quentin giải quyết vụ việc bằng cách rũ Caddy cùng tự sát và đã thử làm.

…Then I was crying her hand touched me again and I was crying aganst her damp blouse then she lying on her bach looking past my head into the sky I could see the a rim of white under her irises I opened my knife.. I held the point of my knife at her throat. it would take but a second just a second then I can do mine I can do mine then all right can you do yours by yourseff yes the blades long enough and everyone and Benji in bed by now yes yes it wont take but a second Ill not to hurt all right wiil you close your eyes no like this youll have to push it harder touch your hanh to it but she didn’t move her eyes were wide open looking past my head at the sky Caddy do you remember how Dilsey fussed at you because your drawers were muddy don’t cry I am not crying  Caddy push it are you going to do you want me to yes push it touch your hand to it don’t cry poor Quentin but I couldnt stop she held my head against her damp hard breast I could hear her heart goiing firm and slow now not hammerrng and the water gurgling among the willows in the dard and waves of honeysuckle coming up the air my arm and shoulder were twisted under me.

Rồi tôi khóc tay nó lại chạm vào người tôi và tôi guc đầu khóc lên tấm áo ẩm ướt của nó kế đó nó nàm ngửa mặt nhìn bầu trời qua vay tôi tôi thấy rõ một vòng trắng bạch quanh mắt nó tôi mở dao ra. tôi dí mủi dao vào cổ nó. chỉ cần một giây thôi đúng một giây rồi tao sẽ làm cho tao rồi tao sẽ làm cho tao tiếp theo. tốt thôi anh có thể tự làm thế với anh chứ được chứ lưỡi dao cũng đủ dài và mọi người và Benjy giờ đã ngủ cả rồi vâng vâng chỉ cần một giây thôi tao  sẽ cố không làm đau tốt lắm mày nhám mắt đi không như thế anh sẽ phải đâm mũi dao sâu hơn hãy đặt tay mày vào con dao đi nhưng nó bất động mắt nó mở to nhìn bầu trời qua đâu tóc tôi Caddy mầy có nhớ cái ngày bà Dilsey phát cáu vì quần mầy lấm bùn đất chứ ( hối tiếc việc Caddy đã thất thân) đừng khóc mà anh tao đâu có khóc Caddy ấn  dao xuống đi anh chuẩn bị làm chứ bộ mầy muốn tao làm thế à được rồi hãy ấn dao xuống mầy hãy đặt tay vào  dao đi  Quentin tội nghiệp anh đừng khóc mà nhưng tôi không thể dừng khóc nó vòng tay ôm đầu tôi vào lòng ngực cứng và ẩm của nó tôi nghe tim nó đập mạnh và chậm chứ không thình thịch nữa và nghe như có nước lả chả rơi lên gồi trong bóng tối và nghe thoang thoảng mùi hoa kim ngân trong không khí cánh tay và vay tôi tê trẹo dưới thân tôi

. Trong đoạn văn trên ta thấy việc chung chạ nam nữ này còn ẩn chứa rất nhiều khả năng. Có thể họ đang làm tình nhưng không phải là làm theo kiểu đời thường mà làm tình trong nước mắt và với con dao  Có thể họ kề cận nhau để nói ra cho hết những cai đắng, oan khiên của số phận khắc nghiệt. Có thể họ ôm ấp nhau để chia sẻ tâm sự trước cảnh ngộ phủ phàng, để biểu lộ sự cuồng nộ, sự phản kháng bằng hành động duy nhất trong tầm tay là cùng nhau tự sát. Đó là lý do tại sao Faulkner chọn tiều đề Thanh âm và Cuồng nộ để ngụ ý muốn nói Âm thanh của Cuồng nộ.

Đây là kỹ thuật hành văn gọi là sự tuôn trào cảm nhận ( stream of consciousness ) do J. Royce nghĩ ra, đó là ghị nhận tất cả cảm giác, cảm xúc, hành vi  trên cùng một bình diện, không nói lý do, không phân biệt thời gian, không phân biệt chủ thể ( tôi, tao), khách thể ( nó, mày), khiền toàn bộ câu chuyện thành một tồn tục không ngừng tuôn chảy. Kỹ thuật này phù hợp với thơ ca hơn bởi cái thực tại mà nó mô tả luôn mờ mờ, ảo ảo, tuôn tuộc như trong giấc mộng, tri thức không thể xác định được gì một cách cụ thể. Kỹ thuật mới này cũng đã được nhiều nhà thơ Việt Nam áp dụng.

. Đường sông bóng đổ cơ trần
Gẫm chông gai ấy ai từng đạp qua
Ghì môi cơn mộng la đà
Tiêu giao suốt cõi mù sa trên rừng
Nửa vời trăng rộng mông lung
Đường hoa nghi hoặc tháp tùng ni cô

                                             Bùi Giáng

Hai câu đầu tương đối dễ hiểu nhờ dựa vào các nguyên tắc ngữ pháp. Bốn câu sau thì không thể bởi chỉ là những kết hợp hình ảnh nhằm gây ấn tượng mạnh hay cảm giác mà Bùi Giáng gọi là “ ưu sầu nhất” và “ thơ dại nhất” , nghĩa là thơ đảo điên, điên đảo nhất!